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“Las imágenes votivas son orgánicas, vulgares y desagradables de contemplar, pero también abundantes y difusas. Atraviesan el tiempo. Las comparten civilizaciones muy diferentes entre sí. Ignoran la ruptura entre el paganismo y el cristianismo. En realidad, es esa presencia difusa la que constituye su misterio y su singularidad epistemológica: objetos habituales para el etnólogo, las imágenes votivas simplemente parecen no existir para el historiador del arte. Su mediocridad estética o su calidad de cliché y de estereotipo las deja apartadas de la “gran” historia del estilo. Esa insignificancia forma una pantalla, genera rechazo a observarlas. Aunque, más que de insignificancia, habría que hablar de malestar y de puesta en crisis: malestar frente a la vulgaridad orgánica de las imágenes votivas; puesta en crisis del modelo estético del arte, fomentado por las academias, la crítica normativa y el modelo positivista de la historia como cadena narrativa continua y novela familiar de “influencias”. Las formas votivas son capaces de desaparecer durante un largo tiempo y, al mismo modo, de reaparecer cuando menos nos lo esperamos. Son capaces, también, de resistir a toda evolución perceptible”.

Este primer párrafo del texto de Georges Didi-Huberman perfila a la perfección cuál es el contenido crítico de esta breve, pero intensa y llena de matices, aportación a la temática votiva. Cada vez son más las investigaciones que trabajan la complejidad visual de los exvotos, por ello, creíamos imprescindible traducir al español esta obra de referencia y contribuir así a la dinamización de este necesario debate.

 

Las fotografías realizadas por civiles, soldados y mercenarios en la prisión de Abu Ghraib horrorizaron a gran parte del mundo cuando fueron difundidas y publicadas por vez primera en la primavera de 2004. Yo también me sentí consternado pero, como historiador del arte, mi indignación vino acompañada de un shock producido por cierto reconocimiento: a pesar de que estas brutales imágenes de una prisión en el Irak ocupado no son obras de arte (de hecho, estaban destinadas a ser vistas solamente por un puñado de personas), sin embargo, evocaban de forma insistente valiosas esculturas y pinturas de un pasado lejano. Los prisioneros en Abu Ghraib estaban expuestos en la misma postura subordinada con la que se representó a los guerreros derrotados en las esculturas griegas helenísticas; los desnudos presos de la “guerra global contra el terror” estaban posicionados (como en un tableau vivant) del mismo modo que los esclavos amarrados de Miguel Ángel; los cuerpos angustiados evocaban a los santos martirizados de las iglesias barrocas. En resumen, los musulmanes de nuestra época parecían haber sido transportados –encapuchados y encadenados– al marmóreo altar de Pérgamo en Berlín, a las colecciones del Louvre en París o al crucero de la Basílica de San Pedro en Roma. La semejanza era involuntaria o ¿podría existir un vínculo entre estas formas tan distantes temporal y culturalmente? ¿Existía quizás un imaginario visual común subyacente a estos diversos objetos e imágenes?

Retomando algunas de las temáticas abordadas en el clásico estudio Arte e ilusión, Gombrich defiende en este ensayo, centrado en la teoría y práctica de la interpretación, la necesidad de controlar los poderes asociativos de la mente atemperándolos con evidencias contextuales. Evidenciando la dimensión constructiva, y no pasiva, del proceso perceptivo, el autor nos invita a realizar un valioso ejercicio de reflexión sobre “el arte de ver”. El texto está dividido en dos capítulos, en los cuales el historiador británico da cuenta de su extraordinaria erudición aportando multitud de ejemplos y referencias.

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Las relaciones entre las imágenes y la muerte son una constante desde que el ser humano es capaz de crear objetos visuales. Todos, de algún modo, participamos de ese complejo vínculo cuando depositamos una fotografía en el sepulcro de un ser querido o cuando vemos por la televisión cadáveres masacrados en las múltiples guerras activas hoy día. La muerte ha inspirado la creación de las mejores obras funerarias en forma de sepulcros, panteones, retratos, etc., y también ha atravesado períodos de especial dureza como el otoño de la Edad Media o el Barroco. De igual modo, pensadores clave como Roland Barthes, Maurice Blanchot, Edgar Morin, Susan Sontag, Hans Belting y tantos otros han reflexionado en torno a esta esquiva unión entre la presencia y la ausencia del (re)presentado, dejando obras de referencia ineludibles cuando deseamos profundizar en todas estas cuestiones. Algunos aspectos de esta problemática serán abordados en los textos que completan este volumen.

Se trata de una selección de los artículos presentados en el especial de la Revista Sans Soleil – Estudios de la imagen titulado “Relaciones entre imagen y muerte. Anacronismo, presencia, ausencia”, a los que se les han sumado otros materiales. Como veremos en el foto-ensayo que cierra el volumen, las imágenes no sólo representan a la muerte o se relacionan de algún modo con ella, sino que ellas mismas también pueden cumplir su propio ciclo vital y morir simbólicamente.

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Editado por Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, el volumen presenta dos ensayos inéditos en castellano del historiador del arte norteamericano David Freedberg. Incluye además un catálogo con las fotografías realizadas por el propio Warburg (esta fotografia es una de ellas) durante su viaje y una selección de los “Ricordi” de esa época; pequeños diarios en los que el célebre historiador alemán anotaba todo tipo de cuestiones e indicaciones.

El viaje de Aby Warburg a Nuevo México es un hito en la biografía del historiador alemán. Son muchos los estudios que han tratado el viaje de una u otra manera, ya sea como objeto de estudio o como elemento colateral de otras cuestiones de su trabajo: si la literatura sobre Warburg es inmensa, la del viaje no se queda a la zaga. Si Warburg ha llegado a ser un tema en la historiografía del arte, el viaje al Southwest de los Estados Unidos se ha convertido, también, en tema específico. Además, a los propios textos que versan sobre el viaje hay que añadir la no menos extensa producción académica en torno a la conferencia sobre el ritual de la serpiente que pronunció en Kreuzlingen, otro tema que alarga el número de trabajos sobre la estancia de Warburg en América hacia un horizonte muy lejano. Warburg no solo fue el creador de una escuela sino que él mismo es objeto de estudio.
Sin embargo, son escasísimos aquellos trabajos sobre este tema que han mostrado una actitud crítica hacia el viaje y al encuentro con los indios pueblo. Los estudios de David Freedberg que aquí se presentan, inéditos en castellano, plantean el viaje de Warburg a Nuevo México como nunca antes se había hecho. Si la historiografía de la historia del arte había alabado el acercamiento de Warburg a la antropología, resultado de sus encuentros con los etnólogos del Bureau of American Ethnology que trabajaban en la zona, Freedberg nos abre los ojos sobre el discutible comportamiento antropológico de Warburg con los indios, sobre cómo obtuvo las muñecas kachinas, cómo pudo acceder a los recintos sagrados o cómo consiguió realizar sus fotografías sobre los rituales a los que asistió.

David Freedberg es Pierre Matisse Professor de Historia del Arte de la Columbia University y Director del Italian Academy for Advanced Studies in America. Freedberg mundialmente conocido por sus trabajos  sobre la respuesta psicológica al arte, sus estudios sobre la iconoclasia y la censura, y también por su dedicación al arte flamenco y holandés. Su obra El poder de las imágenes ha sido y sigue siendo una referencia ineludible por su capacidad para aportar nuevos modos de entender la historia del arte. Recientemente ha participado en unos de los más interesantes debates historiográficos al respecto de las relaciones entre la antropología y la historia del arte. Freedberg es además Fellow de la American Academy of Arts and Sciences y de la American Philosophical Society, asi como de la Accademia Nazionale di Agricultura y del Instituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti.

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Desde su origen en las visiones de mediados del siglo XVII de la monja francesa Margarita María Alacoque (1647–90), hasta su uso actual en el culto, la devoción al Sagrado Corazón de Jesús ha sido motivo de fuertes controversias. Intensamente promovida por los directores espirituales jesuitas, envuelta en las polémicas de los escritores jansenistas, estrechamente asociada a movimientos políticos de la monarquía en Francia, y difundida por todo el mundo de la mano de la religiosa Sophie Barat en el siglo XIX, nos encontramos ante una práctica devocional que fue tomando forma a partir de la evolución de su cultura visual y de su iconografía.

Este volumen traza la biografía visual del sagrado corazón y muestra cómo la imaginería explica el singular desarrollo de esta devoción. Para ello, el autor se apoya en los recientes estudios de cultura visual religiosa, abriendo así un campo fértil y lleno de posibilidades dentro de las nuevas corrientes de análisis de la imagen.

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¿POR QUÉ EL ARTE FUNERARIO POPULAR?

Provengo del norte de Europa, del mundo luterano, donde las flores suelen ser el único elemento de color vivo en los cementerios de sobria belleza. A mi llegada a Ecuador hace más de 30 años, me sorprendió la gran actividad casi festiva durante el Día de Difuntos. No era el día gris y deprimente de invierno de mi infancia, sino un día multicolor de homenaje a la vida, celebrado por familias enteras bajo el sol equinoccial. Cuando comencé a descubrir el mundo del arte funerario, me impresionaron y conmovieron las obras de artistas anónimos, creadores de un arte que no busca réditos más allá de la satisfacción de haber dejado para propios y ajenos un monumento efímero en memoria de un ser querido. Una obra única, producto de una negociación familiar, fruto de un consenso, una obra totalmente ajena al mercado, libre en su expresión material y limitada únicamente por las dimensiones del nicho a cubrir. Son ya quince años que ando por el país documentando estas expresiones artísticas que ante el afán regulador de los administradores parecen estar condenadas a la desaparición. (Birte Pedersen, 2012)

Birte Pedersen nació en Hamburgo en 1951 y desde 1979 vive en Quito, Ecuador. Ha realizado numerosas exposiciones de fotografía en diversos países como Noruega, Ecuador o España, por las que ha sido galardonada con premios como el recibido en el II Concurso de Fotografía Medioambiental de FLACSO, Ecuador (2011). Desde hace años desarrolla una intensa labor de estudio y difusión del patrimonio popular funerario de Ecuador, de cuyo esfuerzo vieron la luz en el año 2008 una exposición y un libro, ambos titulados Entrada al cielo, arte funerario popular de Ecuador

 

 

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El siglo XIX europeo dejó a las generaciones siguientes una abrumadora cantidad de máscaras mortuorias de las personalidades más destacadas de su tiempo. Pronto aparecieron los primeros estudios y reflexiones al respecto, pero no fue hasta 1926 cuando, de la mano del libro de Ernst Benkard, el tema suscitó verdadero interés entre los estudiosos de la historia del arte y otras disciplinas afines. En un principio se pensó que aquel era un fenómeno propiamente decimonónico, pero las sucesivas investigaciones comenzaron a destapar una realidad fascinante que nos remonta como mínimo al antiguo Egipto. Las máscaras mortuorias son sin duda unas piezas de gran potencia visual ya que nos muestran el rostro real, incontestable, de la muerte. Sobre todo hay algo que impresiona de modo especial tanto en estas obras como en la fotografía post-mortem: la ausencia total de una mirada. El rostro muerto, impreso en una pieza de yeso o cera, es algo más que una simple representación del difunto. Es una imagen que detiene el tiempo natural (corruptible) del cadáver, e inicia un nuevo tiempo para la memoria y recuerdo de su extinta presencia carnal entre sus allegados.

“Y debido a que la máscara mortuoria perdura y nos sitúa en el umbral de lo que nosotros llamamos vida y lo que llamamos muerte, siempre guardará un carácter sobrenatural, como algo que no puede ser medido por nuestra experiencia del amanecer, de la noche, y del devenir de los días.Es el último símbolo del hombre, su rostro inmortal.” (E. Benkard)

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Gianni Toti fue ante todo un creador infatigable. Periodista, fotógrafo, poeta, dibujante, cineasta, videoasta, etc. Para muchos es considerado el padre del videoarte y sin embargo, apenas es conocido por unos pocos fuera de las fronteras de su país. Quizá esta situación se explique por el hecho de que Toti nunca se conformó con dominar, inventar o renovar una disciplina; su inquebrantable compromiso intelectual le empujaba siempre a dar un paso más, a explorar los límites, a superarlos, incluso a reventarlos. El resultado es una obra de gran complejidad llena de pliegues, fracturas y rizomas de una riqueza inmensa.Este volumen busca cubrir en parte ese injusto vacío y sobre todo pretende poner en conocimiento una figura que merece ser conocida y recordada. En él se recogen una amplia selección de estudios sobre su vida y obra, así como algunos de sus textos teóricos más relevantes, nunca antes publicados en lengua castellana. Como explica el editor del volumen, uno no se libra de la impresión de estar ante un animal en extinción, en varios sentidos, también en lo ideológico, un poetasaurio a reivindicar, cuyo legado, ahora puesto a disposición de todos los investigadores y personas interesadas, descansa hoy en la Casa Totiana de Roma esperando generar nuevos frutos y servir como inspiración y memoria viva.